Cum muzicienii ne înșală așteptările, astfel încât o melodie să evoce emoții vii
Miscelaneu / / November 28, 2021
Unele piese nu ne deranjează nici după zeci de audiții. Daniel Levitin, un neuroștiință american și fost producător muzical, susține că acest tip de dragoste provoacă o abatere de la tiparul obișnuit. Ne captivează creierul, făcând compoziția interesantă și captivantă.
Conexiunea dintre creier și muzică este punctul central al noii cărți a omului de știință, Despre muzică: știința obsesiei umane cu sunetul. A fost publicată în limba rusă de editura Alpina Non-Fiction. Cu permisiunea sa, Lifehacker publică un fragment din capitolul al patrulea.
Când vin la o nuntă, nu plâng pentru că îi văd pe miri înconjurați de familie și prieteni și îmi imaginez cât de mult trebuie să treacă tinerii căsătoriți. Lacrimile îmi vin în ochi doar când muzica începe să sune. Iar în filme, când personajele se reunesc după o încercare grea, muzica mă atinge din nou.
Este un set organizat de sunete, dar organizarea singură nu este suficientă, trebuie să existe și un element de surpriză, altfel muzica se va dovedi plată emoțional, parcă scrisă.
robot. Valoarea lui pentru noi se bazează pe capacitatea noastră de a înțelege structura sa - în limbajul vorbit sau semnelor, o structură similară este gramatica - și de a prezice ce se va întâmpla în continuare.Știind ce ne dorim de la muzică, compozitorii o umplu de emoții și apoi conștient fie satisfac aceste așteptări, fie nu. Uimirea, pielea de găină și lacrimile pe care muzica le evocă în noi sunt rezultatul manipulării iscusite realizate de compozitor și interpreți.
Poate cea mai comună iluzie, un fel de truc de salon, în muzica clasică occidentală este cadența falsă. O cadență este o progresie a acordurilor care evocă o așteptare distinctă și apoi se închide, de obicei cu o rezoluție care mulțumește ascultătorului. Într-o cadență falsă, compozitorul repetă aceeași progresie a acordurilor iar și iar până când în sfârșit ne convinge că până la urmă vom obține ceea ce ne așteptăm și apoi în ultimul moment, pornește un acord neașteptat - în cadrul tonului dat, dar cu un sentiment clar că încă nu s-a terminat, adică un acord cu incomplet rezoluţie.
Haydn folosește cadența falsă atât de des încât pare obsedat. Perry Cook a asemănat cadența falsă cu un truc de circ: iluzioniștii creează mai întâi așteptări și apoi le înșală și nu știi cum sau când se va întâmpla asta. Compozitori fa la fel.
Cântecul The Beatles For No One se termină pe o coardă dominantă instabilă (al cincilea pași în tonul dat de si major), și așteptăm permisiunea, pe care nu o vom vedea niciodată, cel puțin în acest cântec. Și următoarea compoziție din albumul Revolver ("Revolver") începe un ton întreg sub acordul la care ne așteptam a auzi (în la major) care dă o rezoluție incompletă (în si major), provocând un fel de sentiment de mijloc între surpriză și eliberare.
Crearea așteptărilor și apoi manipularea lor este însăși esența muzicii și există nenumărate modalități de a face acest lucru. Steely Dan, de exemplu, cântă în esență blues (compozițiile au o structură de blues și o progresie a acordurilor), adăugând armonii neobișnuite acordurilor care le fac să sune complet non-bluesy, cum ar fi melodia Chain Lightning. fulger"). Miles Davis și John Coltrane și-au făcut cariera pe secvențe de blues regarmonizate, dându-le un sunet nou - parțial familiar nouă, parțial exotic.
Albumul solo Kamakiriad (Kamakiriad) de Donald Feigen de la Steely Dan are o melodie cu blues sau funky ritmuri, în care ne așteptăm la o progresie standard de acorduri de blues, dar în primul minut și jumătate, cântecul sună pe un singur acord și nu se mișcă nicăieri din această poziție armonică. Cântecul lui Aretha Franklin, Chain of Fools, are doar un acord.
În Yesterday, principala frază melodică are șapte măsuri. Beatles ne surprind încălcând una dintre principalele așteptări ale muzicii populare - aceea că fraza va dura patru sau opt bare (în aproape toate melodiile din muzica pop și rock, ideile muzicale sunt împărțite în fraze exact ca aceasta lungime).
Pe I Want You / She’s So Heavy, The Beatles spulberă așteptările cu un final hipnotic, repetitiv, care pare fără sfârșit. Pe baza experienței noastre de a asculta muzică rock, ne așteptăm ca melodia să se termine fără probleme, cu un efect clasic de fade-out. Iar muzicienii o iau și o întrerup brusc – nici măcar în mijlocul frazei, ci în mijlocul notei!
Dulgherii încalcă așteptările cu un ton care nu este tipic genului. Aceasta este probabil ultima trupă la care ne așteptăm de la o chitară electrică supraîncărcată, totuși este folosită în piesa Please Mr. Postman ("Te rog, domnule poștaș") și alții.
The Rolling Stones era una dintre cele mai dure trupe rock din lume la acea vreme – cu doar câțiva ani înainte. au făcut trucul opus, folosind viori, de exemplu, pot fi auzite în piesa As Tears Go By. lacrimi"). Când Van Halen era cea mai nouă și mai tare trupă din lume, ei au surprins fanii cântând o versiune heavy metal a unui cântec vechi și nu foarte popular de la You Really Got Me The Kinks.
Muzicienii încalcă adesea așteptările și în ceea ce privește ritmul. Trucul standard în blues electric este că muzica capătă viteză, ia abur, apoi întregul grup tăce și doar vocalistul sau chitaristul principalprecum piesele Pride and Joy de Stevie Ray Vaughn, Hound Dog de Elvis Presley sau One Way Out de The Allman Brothers Band.
Finalul clasic al unei melodii de blues electric este un alt exemplu. Două sau trei minute se încarcă cu un ritm constant, apoi - bam! Din acorduri, se pare că inevitabila rezoluție este pe cale să vină, dar, în loc să se grăbească spre ea cu viteză maximă, muzicienii încep brusc să cânte de două ori mai încet.
Creedence Clearwater Revival dublează așteptările noastre: în Lookin 'Out My Back Door, muzicienii încetinesc primii - și Până la lansarea piesei, un astfel de sfârșit „neașteptat” devenise deja destul de familiar - după care ei încalcă din nou așteptările, revenind la tempo-ul original și completând compoziția din acesta.
Poliția și-a construit o carieră din nerespectarea așteptărilor în ceea ce privește ritmul. Modelul ritmic standard în muzica rock se bazează pe prima și a treia bătăi puternice (sunt notate cu lovitura unei tobe de bas) și un backbeat cu bătăi de capcană pe a doua și a patra bătăi. Reggae (cel mai proeminent reprezentant al genului este Bob Marley) se simte de două ori mai lent decât rock-ul, deoarece toba și capcana sună la jumătate mai des pentru aceeași lungime a frazei.
Ritmul principal al reggae-ului se caracterizează prin chitara sincopată, adică se aude în intervalele dintre bătăi, pe care le numărăm: unu - și - doi - și - trei - și - patru - și. Deoarece tobele bat ritmul nu la fiecare bătaie, ci după o bătaie, muzica capătă o anumită lene, iar sincopa îi dă un sentiment de mișcare, o direcționează înainte. Poliția a combinat reggae-ul cu rock-ul și a creat un sunet complet nou, care în același timp satisface unele așteptări de ritm și le distruge pe altele.
Sting a cântat adesea linii de bas inovatoare, evitând clișeele muzicii rock, în care basistul cântă ritmul sau în sincronizare cu kick-ul de bas. După cum mi-a spus Randy Jackson, un judecător American Idol și unul dintre cei mai buni basști de sesiune, în anii 1980, când au lucrat în același studio de înregistrări, liniile de bas ale lui Sting nu erau ca ale nimănui altcineva și nu se potriveau cu niciunul. cântec. În compoziția Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") de pe albumul Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") aceste trucuri cu ritm ajung la o astfel de extremă încât este deja greu de spus unde sunt cei puternici. acțiune.
Compozitorii moderni precum Arnold Schoenberg s-au îndepărtat complet de ideea așteptărilor. Cântarul folosit de ei ne privează de înțelegerea rezoluției și tonicului, creând iluzia că muzica nu se poate „întoarce acasă” deloc și rămâne în derivă în spațiu - acesta este un fel de metaforă existențialismul XX, sau compozitorii au vrut să creeze contrar canoanelor.
Acest tip de scară este încă folosit în filme, când ni se arată visul cuiva, de a crea imagini ale unei lumi nepământene, precum și în scene sub apă sau în spațiul cosmic pentru a transmite senzație imponderabilitate.
Asemenea caracteristici ale muzicii nu sunt reprezentate direct în creier, cel puțin în stadiile inițiale de procesare. Creier își construiește versiunea realității, bazată doar parțial pe ceea ce este de fapt și parțial pe modul în care interpretează sunetele pe care le auzim, în funcție de rolul lor în muzical sistem.
În mod similar, interpretăm vorbirea altora. În cuvântul „pisica”, precum și în literele sale separat, nu există nimic inerent pisicii în sine. Am aflat că acest set de sunete înseamnă un animal de companie. În același mod, am învățat anumite combinații de note și ne așteptăm să fie combinate astfel în viitor. Când credem că sunetele cu o anumită înălțime și timbru ar trebui să se conecteze sau să se urmeze unele pe altele, ne bazăm pe o analiză statistică a ceea ce am auzit înainte.
Va trebui să renunțăm la ideea seducătoare că creierul conține o viziune exactă și strict izomorfă asupra lumii. Într-o oarecare măsură, conține atât informații distorsionate ca urmare a percepției și iluziei și, în plus, ea însăși creează conexiuni între elemente disparate.
Creierul își construiește propria sa realitate pentru noi, bogată, complexă și frumoasă.
Principala dovadă a acestui punct de vedere este simplul fapt că undele luminoase din lume diferă. o singură caracteristică - lungimea de undă, iar creierul nostru în același timp consideră culoarea bidimensională concept. Același lucru cu pasul: dintr-un continuum unidimensional de molecule care vibrează la viteze diferite, creierul construiește o bogată spațiu multidimensional de sunete de diferite înălțimi cu trei, patru sau chiar cinci dimensiuni (după unii modele).
Dacă creierul nostru completează atât de multe dimensiuni față de ceea ce există de fapt în lume, aceasta poate explica reacția noastră profundă la sunete corect construite și combinate cu pricepere.
Când oamenii de știință cognitiv vorbesc despre așteptări și încălcarea lor, ei se referă la un eveniment care este contrar a ceea ce ar fi rezonabil să prezicem. Evident, știm multe despre diferite situații standard. În viață, din când în când ne aflăm în circumstanțe care diferă doar în detalii și, de multe ori, aceste detalii sunt nesemnificative.
Un exemplu este educaţie citind. Sistemele noastre cerebrale pentru extragerea caracteristicilor au învățat să recunoască calitățile invariabile ale literelor. alfabet, iar dacă nu ne uităm atent la text, nu vom observa detalii precum, de exemplu, font. Da, nu este foarte plăcut să citești propoziții care folosesc mai multe fonturi și, în plus, dacă fiecare cuvânt este tastat în felul nostru, noi, desigur, o vom observa - dar ideea este că creierul nostru este ocupat să recunoască semne precum litera „a” și nu fonturi.
Lucrul important în procesarea de către creier a situațiilor standard este că extrage din ele elementele care sunt comune multor cazuri și le adaugă într-o singură structură. Această structură se numește schemă. Diagrama literei „a” include o descriere a formei acesteia și, probabil, un set de amintiri ale altor litere similare pe care le-am văzut și care diferă prin scris.
Diagramele ne oferă informațiile de care avem nevoie pentru multe cazuri particulare de interacțiune de zi cu zi cu lumea. De exemplu, am sărbătorit deja aniversarea cuiva de multe ori și avem o idee generală despre ce au în comun aceste sărbători, adică schema. Desigur, schema zilei de naștere va fi diferită în diferite culturi (cum ar fi muzica) și între oameni de diferite vârste.
Schema ne creează așteptări clare și, de asemenea, ne oferă o înțelegere a care dintre aceste așteptări sunt flexibile și care nu. Putem face o listă cu ceea ce ne așteptăm de la zi de nastere. Nu vom fi surprinși dacă nu toate sunt implementate, dar cu cât sunt mai puține articole finalizate, cu atât vacanța pare mai puțin tipică. În teorie, ar trebui să existe:
- o persoană care sărbătorește o zi de naștere;
- alte persoane care au venit în vacanță;
- tort cu lumanari;
- prezent;
- feluri de mâncare de sărbători;
- pălării de petrecere, țevi și alte atribute festive.
Dacă aceasta este o sărbătoare pentru un copil de opt ani, ne putem aștepta să vedem acolo divertisment și animație pentru copii, dar nu whisky single malt. Toate cele de mai sus, într-o măsură sau alta, reflectă schema noastră de sărbătoare a zilei de naștere.
Avem și scheme muzicale și încep să se formeze în pântece, iar apoi sunt finalizate, corectate și altfel completate de fiecare dată când ascultăm muzică. Schema noastră pentru muzica occidentală implică cunoașterea tacită a scalelor care sunt folosite acolo.
Acesta este motivul pentru care muzica indiană sau pakistaneză, de exemplu, ne sună ciudat când o auzim pentru prima dată. Indienilor și pakistanezilor nu li se pare ciudat și încă nu li se pare ciudat bebelușilor (cel puțin, pentru ei nu sună mai ciudat decât oricare altul).
Acest lucru poate părea evident, dar muzica ni se pare neobișnuită doar pentru că nu corespunde cu ceea ce am învățat să percepem ca fiind muzică.
Până la vârsta de cinci ani, copiii sunt învățați să recunoască secvențele de acorduri în cultura lor muzicală - formează tipare. Avem, de asemenea, scheme pentru diferite genuri și stiluri muzicale. Stilul este doar un sinonim pentru repetabilitate. Circuitul nostru pentru un concert Lawrence Welk are acordeoane, dar nu chitare electrice supraîncărcate, dar circuitul pentru un concert Metallica este invers.
Circuitul lui Dixieland pentru un festival de stradă include ritmuri puternice, incendiare și, cu excepția cazului în care muzicienii glumesc (și cântă la înmormântări), nu ne așteptăm să auzim muzică întunecată în acest context. Schemele ne fac memoria mai eficientă. În calitate de ascultători, recunoaștem ceea ce am auzit deja și putem determina exact unde - în aceeași piesă sau în alta.
Ascultarea muzicii, potrivit teoreticianului Eugene Narmour, necesită doar capacitatea de a-ți aminti că notele au sunat și cunoașterea altor piese muzicale care se apropie ca stil de ceea ce suntem noi acum Auzim. Aceste amintiri recente nu vor fi neapărat la fel de vii și detaliate precum prezentarea celor drepți note jucate, dar sunt necesare pentru a plasa în unele lucrarea pe care o auzim acum context.
Printre principalele scheme pe care le construim, există un dicționar de genuri și stiluri, precum și epoci (de exemplu, muzica anilor 1970 sună diferit de muzica anilor 1930), ritmuri, secvențe de acorduri, o idee despre structura frazelor (câte măsuri sunt conținute într-o frază), durata cântecelor și ce note sunt de obicei urmate de care urma.
Pentru un cântec popular standard, o frază are patru sau opt măsuri și acesta este, de asemenea, un element al schemei pe care am preluat-o din cântecele populare de la sfârșitul secolului al XX-lea. Suntem de mii de ori auzit mii de cântece și, chiar fără să ne dăm seama, a inclus această structură de fraze în lista de „reguli” referitoare la muzica pe care o cunoaștem.
Când se aude o frază de șapte batoane în Ieri, ne surprinde. În ciuda faptului că am auzit Ieri de o mie sau chiar de zece mii de ori, ne interesează în continuare, pentru că încă ne distruge schema, așteptările noastre care sunt înrădăcinate în noi mult mai ferm decât amintirea acestui anume compozitii.
Melodiile pe care le auzim iar și iar de-a lungul anilor continuă să cânte cu așteptările noastre și mereu ne surprind puțin.
Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov și Miles Davis - aceasta este doar o mică listă de muzicieni de care, după cum se spune, nu te sături, iar motivul se află în mare parte în ceea ce am spus mai sus.
Melodia este unul dintre modurile principale prin care compozitorii ne gestionează așteptările. Teoreticienii muzicii au stabilit un principiu care reprezintă umplerea golului. Dacă melodia face un salt mare în sus sau în jos, atunci următoarea notă ar trebui să-și schimbe direcția. O melodie tipică are multe suișuri și coborâșuri și pași de-a lungul notelor adiacente într-o scară. Dacă o melodie face un salt mare, teoreticienii spun că tinde să revină acolo unde a sărit în sus sau în jos.
Cu alte cuvinte, creierul nostru se așteaptă ca a fost doar temporar și ca notele următoare să ne aducă mai aproape de punctul inițial, sau „acasă” armonic.
În piesa Over the Rainbow, melodia începe cu unul dintre cele mai mari salturi pe care le-am auzit vreodată în viață - o octavă întreagă. Aceasta este o încălcare puternică a schemei și, prin urmare, compozitorul ne răsplătește și ne calmează, apelând la „acasă”, dar nu revenind la ea: melodia chiar scade, dar doar cu un pas de scară și astfel creează Voltaj. A treia notă a acestei melodii umple golul.
Sting face același lucru în melodia Roxanne: sare cam jumătate de octavă (de o patra curată) și cântă prima silabă a numelui Roxannei, apoi melodia scade din nou și se umple interval.
La fel se întâmplă și în adagio cantabile din Sonata patetică Beethoven. Tema principală se ridică și trece de la Do (în cheia La bemol, acesta este al treilea pas) la La bemol, care este cu o octavă mai sus decât tonica, sau „acasă”, apoi se ridică la Si bemol. Acum că ne-am ridicat de la „acasă” o octavă și un întreg ton, avem o singură cale – înapoi „acasă”. Beethoven sare într-adevăr o cincime în jos și aterizează pe nota în mi bemol, cu o cincime deasupra tonicului.
Pentru a întârzia rezoluția - iar Beethoven a creat întotdeauna cu pricepere tensiune - în loc să facă o mișcare în jos spre tonic, o părăsește din nou. După ce a conceput un salt de la si bemol înalt la mi bemol, Beethoven a contrastat două scheme: o schemă pentru rezolvarea în tonic și o schemă pentru umplerea golului. Îndepărtându-se de tonic, umple golul creat de sărituri în jos și cade aproximativ în mijlocul acestuia. Când Beethoven ne aduce în sfârșit „acasă” după două batai, rezoluția ni se pare și mai dulce și mai plăcută.
Acum luați în considerare modul în care Beethoven joacă cu așteptările melodiei în tema principală a ultimei mișcări a Simfoniei a IX-a (oda „Bucuriei”). Iată notele ei:
mi - mi - fa - sare - sare - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Dacă vă este greu să urmați notele, încercați să cântați cuvintele: „Bucurie, flacără nepământească, spirit ceresc care a zburat către noi...”)
Melodia principală sunt doar notele scalei! Și aceasta este cea mai faimoasă, auzită de mii de ori și cea mai folosită secvență de note care poate fi găsită în muzica occidentală! Dar Beethoven reușește să o facă interesantă pentru că ne încalcă așteptările.
Melodia începe cu o notă neobișnuită și se termină cu o notă neobișnuită. Compozitorul începe cu gradul al treilea al scalei (cum era cazul în Sonata Patetică), și nu cu tonica, apoi ridică treptat melodia, mișcându-se în sus și în jos. Când ajunge în sfârșit la tonic - cea mai stabilă notă, nu zăbovește în ea, ci ridică din nou melodia la aceea nota cu care am început și apoi coboară din nou și ne așteptăm ca melodia să intre din nou în tonic, dar asta nu este merge mai departe. Se oprește la D, a doua oprire a scalei.
Piesa ar trebui să se rezolve în tonic, dar Beethoven ne ține acolo unde ne așteptăm cel mai puțin. Apoi repetă din nou tot motivul și doar a doua oară ne justifică așteptările. Dar acum sunt și mai interesante din cauza ambiguității: suntem ca Lucy, care îl așteaptă pe Charlie Brown. Personaje din seria de benzi desenate Peanuts, creată de Charles Schultz. , ne întrebăm dacă ne va lua mingea cu permisiunea în ultimul moment.
„On Music” este o oportunitate excelentă de a afla mai multe nu numai despre muzica în sine, ci și despre creierul nostru. Cartea ne va ajuta să înțelegem de ce ne plac anumite melodii, cum compozitorii creează capodopere și care este rolul evoluției în toate acestea.
Pentru a cumpăra o carteCiteste si🎼🎶🎵
- 9 servicii de streaming pentru a vă menține muzica la îndemână
- 10 muzicieni pentru a căror activitate din anii 2010 va fi amintită
- 13 coloane sonore care nu te vor lăsa să te plictisești pe drum